BOGDAN: Crucișătorul Potemkin (1925). Despre Eisenstein, montaj și propagandă 

În luna octombrie a anului o mie nouă sute șaptesprezece, bolșevicii ajung la putere printr-o lovitură de stat. 

Însă o bună măsură din imensul teritoriu al Rusiei rămâne necontrolat, atât din punct de vedere militar, cât și ideologic. 

Odată cu sfârșirea Războiului Civil, încheiat în defavoarea Armatei Albe, comuniștii rezolvă problemele militare și de autoritate, numai că pentru a colora în roșu harta Rusiei, au nevoie de propagandă. Iar cum o mare parte din oamenii-țintă ai populației nu cunosc limba rusă ori sunt analfabeți, sarcina bolșevicilor se dovedește a fi una deosebit de dificilă. Mijloacele clasice de propagandă trădează ineficiență, așadar, iau naștere agit-trenurile, vagoane în care sunt proiectate filme foarte scurte, menite să acapareze un număr mare de spectatori. Cinematograful „ambulant” se bucură de un succes imediat – mulți dintre cetățeni văd pentru prima oară un film, iar acela e de propagandă bolșevică. 

Tineri cineaști precum Vsevolod Pudovkin, Lev Kuleshov sau Serghei Eisenstein, toți cu un simț al seriozității ieșit din comun, își strâng ferm mâinile, dezvoltă producția filmelor agitki (pomenite mai devreme) și încep să pună bazele teoriilor montajului, ce vor domina cinematograful sovietic al anilor douăzeci (Cristian Tudor Popescu, 2011: 27, 28, 29).  

Cu alte cuvinte, în Rusia nu izbucnește doar o revoluție politică, ci și una artistică. Brusc, se întrevede o nouă eră în istoria cinematografului. 

Despre ce e vorba                

Conceput în cinci acte, asemenea unei tragedii antice, „filmul redă: 1) viața mizeră a marinarilor, atmosfera încordată de pe navă și izbucnirea răscoalei; 2) înfruntarea dintre răsculați și ofițeri, soldată cu moartea unuia dintre matrozi; 3) înfrățirea locuitorilor Odessei cu marinarii de pe crucișător; 4) replica sângeroasă a armatei țariste, care măcelărește populația civilă, și 5) ieșirea din încercuire a crucișătorului aflat în stăpânirea matrozilor” (Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpeanu, 2002: 78). 

Elan revoluționar 

Reconstituirea revoltei de pe crucișătorul Potemkin, în rada portului Odessa, este rezultatul final al unui proiect cinematografic deosebit de vast, care are ca scop să celebreze cea de-a douăzecea aniversare a Revoluției din o mie nouă sute cinci. Conceput ca un film epic, în care măreția subiectului contrastează cu simplitatea conflictului, Battleship Potemkin este aplicarea principiilor teoretizate ulterior de Eisenstein, care prin a face cinema înțelege „a realiza o serie de imagini compuse în așa fel, încât să provoace o mișcare afectivă și să suscite o serie de idei” (Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpeanu, 2002: 79). Cu o compoziție sobră și armonioasă, cu un montaj ritmic și profund conceput, cu o construcție cum nu se poate mai expresivă a fiecărui cadru, cu o varietate nemaiîntâlnită de procedee regizorale și cu metafore cinematografice de o îndrăzneală uimitoare, filmul este, până și în zilele noastre, obiect de încântare, de imitare și de studiu. 

Dramaturgul german Lion Feuchtwanger afirmă că filmul lui Eisenstein „atinge un țel la care poate ajunge numai o operă de artă desăvârșită și care e inaccesibil unei descrieri narative sau științifice. El reflectă specificul Revoluției Ruse de la o mie nouă sute cinci, sentimentul necesității și entuziasmul ei prin mijloace proprii artei cinematografice și caracteristice numai ei. În mod consecvent, el înlocuiește tensiunea exterioară cu cea interioară” (Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpeanu, 2002: 79). 

Cineaștii Kuleshov, Vertov, Pudovkin și Eisenstein excelează ca artiști, dar nu și ca propagandiști, căci forța de sugestie a detaliului semnificativ și caracterul organic specifice filmelor acestora nu funcționează decât la un anumit număr de spectatori instruiți. Crucișătorul Potemkin străbate marile ecrane ale lumii, iar oamenii de artă din țările capitaliste întâmpină filmul cu urale și epitete glorioase. Operei i se închină tablouri, articole, picturi și sculpturi, iar Chaplin declară că filmul lui Eisenstein e „cel mai bun din lume”. Academia cinematografică americană plasează Crucișătorul pe primul loc în rândul celor mai bune pelicule din anul o mie nouă sute douăzeci și șase. La Expoziția artistică de la Paris, ia premiul cel mare. Ba mai mult, filmul de propagandă bolșevică influențează un grup de marinari de pe vaporul olandez „Cele șapte provincii”, care se răscoală și pornește un adevărat conflict. 

Forța revoluționară a filmului provoacă un zgomot cultural asurzitor. Reacționarii germani îl condamnă și consideră că acesta „favorizează răsturnarea orânduirii de stat”. În America este cenzurat, iar atunci când Eisenstein ajunge în Statele Unite, fanaticii organizației teroriste Ku Klux Klan răspândesc afișe prin care cer alungarea „regizorului roșu”. Joseph Goebbels, ministrul de interne și propagandă al naziștilor, recunoaște filmul eisensteinian drept unul minunat („Oricine nu avea convingeri politice ferme putea deveni bolșevic după ce vedea Crucișătorul Potemkin. Dovada vie că până și cele mai abominabile idei pot fi răspândite prin intermediul unei opere de artă”) și face apel la regizorii fasciști să realizeze un Potemkin al lor. Cu prilejul celei de-a douăzeci și cincea aniversări, filmul este sonorizat după muzica compozitorului Kryukov și relansat atât la majoritatea cinematografelor naționale, cât și pe micile ecrane din statele de democrație populară (Eisenstein, 1958: 16). 

„Putem spune cu toată hotărârea că nu există un singur cineast progresist care să nu fi simțit în propria sa activitate roadele binefăcătoarei înrâuriri a filmului Crucișătorul Potemkin” (Eisenstein, 1958: 17). 

Eisenstein 

Născut la douăzeci și doi ianuarie o mie opt sute nouăzeci și opt, Serghei Mihailovici Eisenstein este unicul fiu al unei familii de intelectuali și înstăriți din Riga. Înclinațiile sale artistice sunt evidente încă de la o vârstă fragedă, atunci când descoperă activități precum scrisul, desenatul și, mai ales, examinarea și decuparea ilustrațiilor din ziare sau reviste. Este, de asemenea, pasionat de teatru, însă, la dorința tatălui său, arhitect-șef respectabil, se înscrie la Institutul de ingineri civili din Petrograd, dar evenimentele Revoluției din Octombrie îl fac pe Eisenstein să renunțe la cariera promițătoare de arhitect și să se alăture Armatei Roșii, alături de care va lupta pe fronturile Războiului Civil. Lucrează și ca pictor de afișe, iar mai târziu este trimis la Academia Marelui Stat-Major din Moscova, unde se perfecționează în ideogramele japoneze (fiind, totodată, un bun cunoscător al limbii germane, engleze și franceze). 

La numai douăzeci și patru de ani, Eisenstein realizează, la teatrul Proletcultului din Moscova, prima montare personală cu piesa Orice naș își are nașul de Ostrovski, dar nu are parte de succes. Nu izbutește să ajungă la spectator nici cu spectacolul Măști antigaz, aceasta din urmă fiind și experiența care îi îndreaptă drumul către cinematograf. 

Alături de alți tineri proletcultiști, Eisenstein montează primul său film din seria dedicată Revoluției Ruse: Greva. Prim pas timid pe drumul încă nebătătorit al cinematografiei sovietice, filmul este apreciat de presa vremii drept o izbândă a artei cinematografice, o „primă încercare reușită de tratare serioasă a temei revoluționare”. Greva îi oferă tânărului cineast experiență, curaj și, mai presus de toate, recunoaștere. Numele „Eisenstein” ajunge rapid pe buzele tuturor, drept urmare, comisia pentru sărbătorirea împlinirii a douăzeci de ani de la Revoluția Rusă îl însărcinează cu realizarea filmului jubiliar Anul o mie nouă sute cinci, devenit mai apoi Crucișătorul Potemkin. 

Numeroase articole ale perioadei afirmă că filmul este lipsit de figuri individualizate de revoluționari, deci că nu este redat suficient de bine rolul Partidului Comunist în răscoală. Creația lui Eisenstein este inovativă tocmai din acest punct de vedere, căci ea nu se concentrează doar asupra unui singur individ, a unui singur erou, ci a unui grup de oameni care împărtășesc aceleași năzuințe. „Caracterizarea amănunțită a eroilor nu face parte din problema urmărită de Eisenstein, care căutase să conceapă și să redea în mod poetic acțiunea unui colectiv revoluționar. Pe de altă parte însă, Eisenstein își dădea prea bine seama că un colectiv se compune în fond din indivizi. Pe aceștia el a știut să-i zugrăvească cu un laconism și, în același timp, cu o pregnanță excepțională. În figuri ca aceea a lui Vakulinchuk (A. Antonov), sau a marinarilor răsculați, sau a oratorilor revoluționari de pe țărm, el a știut să sublinieze lapidar, convingător și precis, trăsăturile caracteristice ale personajelor. La Eisenstein colectivul nu este pasiv, nu este impersonal. El se compune din figuri variate, caracterizate totodată concis și foarte sugestiv” (Eisenstein, 1958: 12, 13, 14). 

Trebuie spus, totuși, faptul că „părintele montajului” a fost târât de nenumărate ori prin noroi până ca forța sa creatoare inepuizabilă să fie, într-adevăr, recunoscută. În iarna lui o mie nouă sute treizeci, filmul Vechiul și noul este interzis de către poliție, iar Eisenstein este amenințat cu expulzarea din Franța. Trei luni mai târziu, sosește în Statele Unite, dar studioul Paramount îi respinge toate proiectele. După ce i se reziliază contractul, regizorul rătăcește prin Mexic, unde are parte de un alt eveniment nefericit: neînțelegerile cu producătorul duc la confiscarea întregului material filmat de către Eisenstein (un film în șase episoade despre condiția poporului mexican), pe care, spre marea sa dezamăgire, nu-l va mai vedea niciodată. Cu prilejul aniversării a cincisprezece ani de cinematograf sovietic, regizorul este dur criticat de către Consfătuirea Națională a cineaștilor în probleme de creație pentru inactivitatea din ultimii ani. Drept urmare, la ceremonia de premiere a cineaștilor, găzduită de Teatrul Bolshoi, Eisenstein primește doar o distincție minoră. 

În luna mai a anului o mie nouă sute treizeci și cinci, începe turnarea Luncii Bejinului. Filmările se vor întinde de-a lungul a mai bine de doi ani, atât din cauza problemelor de sănătate timpurii ale regizorului, cât și din cea a neînțelegerilor cu producătorul. Dar soarta catastrofală a filmului nu se oprește aici: în timpul războiului, pelicula – considerată de mulți drept o posibilă capodoperă – este distrusă aproape în totalitate. La început de o mie nouă sute treizeci și nouă, este decorat cu Ordinul Lenin ca recompensă pentru obediența adusă poporului stalinist cu filmul Alexandr Nevski, iar reintrarea în circuit a marelui cineast provoacă o agitație mediatică impresionantă (prozatorul Vsevolod Vișnevski acuză și dezvăluie „crimele comise de dușmanii lui Eisenstein pe frontul artei”). 

Succesul lui Alexandr Nevski este urmat de cel al filmului Ivan cel Groaznic, frescă grandioasă ce urmărește copilăria, tinerețea și domnia conducătorului țarist, „primul al tuturor rușilor”. Un an mai târziu, în urma evenimentului care îi încoronează ultima creație cinematografică cu premiul Stalin, Eisenstein suferă un atac de cord, iar la data de unsprezece februarie o mie nouă sute patruzeci și opt se stinge din viață. 

„Autor de filme prezentate triumfal pe ecranele din toată lumea, în fața a milioane de spectatori uimiți de profunzimea și relieful ideilor revoluționare cuprinse în ele; publicist plin de temperament, în sufletul căruia și-au găsit un ecou puternic toate evenimentele din viața țării lui și a artei cinematografice îndrăgite de el; pedagog subtil care a muncit cu sârg, răbdare și talent la opera, necunoscută până atunci, de formare a regizorilor de cinema; savant care a pus bazele a numeroase ramuri ale acestei științe cinematografice; orator și desenator, critic de artă și scenarist; om de erudiție uriașă și adâncă în atâtea domenii, înzestrat cu o memorie extraordinară pe care nu o egala decât o sete tot atât de neobișnuită de cunoștințe și impresii noi; iubitor de cărți și de călătorii: acesta a fost Serghei Mihailovici Eisenstein” (Eisenstein, 1958: 5). 

Teoriile montajului 

Preocupat îndeosebi de limbajul cinematografic, Eisenstein își câștigă, de-a lungul timpului, statutul de „părinte al montajului”. 

Cineastul depășește regulile simple și elaborează un sistem complex de unire a cadrelor. În viziunea acestuia, există cinci tipuri de montaj: metric (atunci când reduci o serie de cadre la aceeași lungime, indiferent de ceea ce se întâmplă în imagine), ritmic (montarea cadrelor se efectuează într-o ordine care să genereze iluzia de mișcare), tonal (se folosește de semnificația emoțională a imaginii și e utilizat de Eisenstein cu scopul de a manipula sentimentele spectatorului; vezi secvențele de după moartea lui Vakulinchuk), overtonal (juxtapunerea montajului metric, ritmic și tonal pentru a genera un efect mult mai abstract asupra spectatorului) și intelectual (asemănător efectului Kuleshov). 

Dar ce presupune efectul Kuleshov? 

Să o luăm astfel: ai două cadre. Primul cadru (pe care îl vom numerota cu litera A) constituie o informație. Cel de-al doilea cadru (numerotat, după cum urmează, cu litera B) constituie o cu totul altă informație. Luate individual, cele două cadre nu transmit nimic, nu provoacă nicio emoție. Însă prin alăturare, informațiile din cadrul A și cadrul B generează o a treia informație, existentă numai ca urmare a juxtapunerii celor două (A+B=C). Pentru o explicație mai practică, ne putem îndrepta atenția către celebra serie de imagini cu Ivan Mozzhukhin. Experimentul a constat în selectarea a trei cadre care, aflate în raport cu chipul inexpresiv al actorului rus, să genereze idei complet diferite. Astfel, prin alăturarea imaginii lui Mozzhukhin cu un cadru care înfățișează un bol cu supă reiese o a treia informație, potrivit căreia aflăm că bărbatului îi este foame. Dacă imaginea farfuriei este înlocuită cu cea a unei fetițe aflate într-un sicriu ori cu a unei femei atrăgătoare, brusc, privirea subiectului generează tristețe, respectiv încântare. Și exemplele pot continua la nesfârșit, căci totul depinde de imaginația fiecăruia. 

Monument închinat artei 

Crucișătorul Potemkin este, fără doar și poate, una dintre cele mai importante pelicule din istorie. Creația eisensteiniană rămâne una excepțională, căci ea nu e doar o odă adusă regimului bolșevic, ci și un monument închinat artei, o operă grandioasă din a cărei măiestrie se împărtășesc și azi cineaștii și, deopotrivă, iubitorii de cinema de pretutindeni. 

Cârmuit cu dibăcia unui tânăr impetuos, care a luat tot ce a considerat mai de folos din opera unor învățați precum Lupu Pick (regizor german originar din România) sau D. W. Griffith (despre care Eisenstein declara la un moment dat: „El a inventat totul. Nu există cineast pe lume care să nu-i datoreze ceva. În ceea ce mă privește, eu îi datorez totul”), Crucișătorul se numără printre puținele candidate serioase la titlul de „cel mai bun film al tuturor timpurilor”. Secvența masacrului de pe scările din Odessa rămâne, alături de scenele de bătălie văzute în filmele lui Kurosawa sau Ford, una dintre cele mai memorabile. Cunoscând mersul istoriei, poate că e greu pentru mulți să accepte o poveste ca asta (deoarece așa-zisul masacru comis de armata țaristă nu s-a petrecut, realmente, niciodată), însă, raportându-ne la el în termeni strict cinematografici, filmul continuă să fie un solilocviu etern despre puterea pe care o poate exercita arta în mâinile unui șlefuitor desăvârșit. 

Prin Crucișătorul Potemkin, acest maestru avangardist, însetat de absolut, împinge omenirea spre a face încă un pas înainte. Și, Dumnezeule, ce pas! 

Dar asemenea multor artiști geniali, Eisenstein a fost condamnat să trăiască într-o lume care nu a știut să-l aprecieze așa cum s-ar fi cuvenit. Să nu uităm lucrul ăsta! 

Azi, suntem aici pentru a-i închina acest text. Căci e de datoria noastră să propagăm miracolele uitate ale cinematografului. 

Mulțumim, Serghei Mihailovici Eisenstein! Noi toți îți datorăm o parte din dragostea noastră nemărginită pentru film… 

„Realizând doar șase filme în peste douăzeci și cinci de ani de activitate creatoare, Eisenstein a trăit sub semnul unui destin tragic, care l-a condamnat să-și vadă proiectele mutilate sau distruse, să fie umilit după ce i se aduceau cele mai mari onoruri, să fie silit să-și renege convingerile și să-și schimbe opțiunile. Unul dintre marii cineaști ai istoriei cinematografului, autor de filme epice, pentru a căror meticuloasă elaborare orchestrează toate componentele expresive (ritm, structuri plastice etc.). Părinte al filmului politic, el subliniază rezonanțele actuale ale istoriei și face din actualitate motiv de demonstrație și polemică. Prin capacitățile sale intelectuale, prin setea de cunoaștere, prin dorința de a privi totul din cât mai multe puncte de vedere, prin incursiunile sale teoretice nu numai în arta filmului, ci în toate formele de artă, Eisenstein a fost considerat un Leonardo da Vinci al secolului douăzeci” (Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpeanu, 2002: 182). 

SURSĂ IMAGINI: IMDB

BIBLIOGRAFIE: 

1. Corciovescu, Cristina, Rîpeanu, Bujor T., Cinema… un secol și ceva, Editura Curtea Veche, București, 2002 

2. Eisenstein, Articole alese, Editura Cartea Rusă, 1958 

3. Popescu, Cristian Tudor, Filmul surd în România mută. Politica și propaganda în filmul românesc de ficțiune (1912-1989), Editura Polirom, București, 2011 

BOGDAN SLAB